El trazo es política: George Grosz, Otto Diz y Gerd Arntz

Falconetti Peña – Agràcia nº 7, octubre de 2025

Tras el apocalipsis que supuso la Primera Guerra Mundial, la República de Weimar alemana constituyó un periodo febril. Surgió de una de una Revolución, la de Noviembre de 1918 que, aunque mandó al exilio al káiser e instauró una república, no logró derribar el aparato de Estado. Tras unos meses de efervescencia, Las rebeliones proletarias fueron aplastadas una tras otra por una alianza particularmente perversa de socialdemócratas y militares. Pero los asaltos al viejo orden prusiano no salieron solo de la boca de los fusiles. En las filas insurgentes aparecieron vanguardias explosivas que combatieron contra académicos, críticos y popes del aparato ideológico gubernamental. Sus representantes fueron tachados de panfletarios y ellos convirtieron ese insulto en una seña de identidad. Franz Seiwert lo expresó de forma contundente: «No queremos hacer cuadros que el burgués cuelgue encima de su sofá para hacer más agradable la siesta. No queremos pintar cuadros que hagan que los hambrientos olviden su hambre. Tampoco queremos pintar cuadros en los que el mundo sea hermoso y todo sea bueno. Porque el mundo no es bello, y no todo es bueno».

George Grosz

Odiaba con toda su alma al ejército prusiano. Al día siguiente de ser llamado a filas, George Grosz fue internado en un psiquiátrico. La Revolución de Noviembre de 1918 lo llevó a abandonar su posición de escepticismo respecto a las posibilidades reales de transformación de la sociedad alemana. La derrota de la insurrección espartaquista y el asesinato de Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg, orquestado por Friedich Ebert y el SPD, el Partido Socialdemócrata Alemán, lo impulsó a un deseo enorme de venganza. «Pronto las puertas se cerraron y se cerraron con doble candado. Esto alertó a muchos de nosotros sobre la necesidad de definir nuestra posición política»., escribió. Quedó claro para él que el dadaísmo, en el que había iniciado su andadura, no era ya la herramienta adecuada. Ya no podía seguir refugiándose en ensoñaciones puramente burlonas. La realidad de la lucha a muerte entre capitalistas y proletarios exigían otra cosa. Se imbuyó en lo que se denominó la Nueva Objetividad. A partir de ese momento, optó por tirar a dar, mostrando la crueldad de los vencedores, el marasmo que conlleva la derrota y las ansias de revancha física. Los grabados de esa época, de trazos simples y furiosos, parecen hechos con la punta de un cuchillo. Hay quien los califica como caricaturas, pero eso es un error. En ellos no hay chiste alguno.

George Grosz. La separación

Fundó, junto a Wieland Herzfelde, una revista, Jedermann, con la que se proponía arrastar «por el fango todo aquello que los alemanes han amado». El primer número, en el que se convocaba un concurso al «más guapo» con las fotos de Hindenburg, Ebert, Noske y otras autoridades del momento, se repartió íntegro (7600 ejemplares) en el transcurso de una manifestación obrera que finalizó con una carga policial en Alexanderplatz. La acción derivó en el procesamiento del equipo editorial y la prohibición de la revista. Pero Wieland Herzfelde y Grosz no se arredraron y pronto publicaron otra revista bajo un nuevo nombre, Die Pleite (Bancarrota). En sus páginas atacaron con saña renovada a militares, socialdemócratas y capitalistas.

La respuesta por parte de las autoridades no se hizo esperar. En el contexto de la huelga general del 3 de marzo de 1919, y para hacer frente a la cual fueron movilizados 40.000 miembros de los Freikorps en Berlín —que llegaron a usar ametralladoras pesadas, lanzallamas y aviones contra los insurrectos—, Gustav Noske ordenó el asalto a la imprenta y la detención del editor, Wieland Herzfelde.

George Grosz. La divina providencia

Grosz escapó por los pelos del arresto y de una posible ejecución en caliente, pues la represión desencadenada durante aquellos días fue feroz. En cuanto tuvo un respiro, volvió a sus grabados políticos, duros y mordaces. Como era de esperar, Die Pleite corrió la misma suerte que su antecesora y también fue prohibida por las autoridades.

El conjunto de la producción satírica de Grosz durante aquel periodo turbulento fue recopilado en dos obras: Das Gesicht der herrschenden Klasse (El rostro de la clase dominante, 1921) y Abrechnung folgt! (¡Ajustaremos cuentas!, 1923).

Otto Dix

La biografía de Otto Dix durante su primera juventud no es precisamente la de un antibelicista. Su filósofo de referencia había sido Nietzsche, de quien llegó a modelar un busto en arcilla. Cuando estalló la guerra, se alistó como voluntario en la infantería alemana. Participó en la carnicería y fue condecorado por ello. Incluso se autorretrató como el dios Marte en 1915. En ese momento, apostaba por el expresionismo. Pero en 1918 había roto completamente con aquellos que, provenientes también la cosa nietzscheana, consagraban la guerra como un campo heroico, casi místico, del que surgiría un nuevo orden imperial. Basta echar una ojeada a dos de sus obras del período inmediatamente posterior, ambas tituladas Barricada (Barrikade, 1920 y 1922), para entender cuál fue su deriva ideológica. El motivo de las dos es la defensa de la insurrección espartaquista de 1919 por parte de marinos armados.

Otto Dix. Transplate

En 1924, coincidiendo con el décimo aniversario del comienzo de la Primera Guerra Mundial, sacó una serie de grabados, La Guerra (Der Krieg, 1924), compuesta por unos 51 grabados, inspirados directamente en Los desastres de la Guerra de Goya, con la diferencia de que lo que Goya presenta como horrible, Dix lo presenta como repugnante. La guerra es repugnante, afirmó en cierta ocasión. Esta percepción es determinante para entender cuál es su apuesta. Mientras Goya, que no participó directamente en la contienda, mantiene una cierta distancia respecto a los hechos representados, Dix se sumerge en la masacre. Dota de ritmo a su serie intercalando, entre las secuencias generales, los rostros en primer plano de los soldados heridos, agonizantes o muertos. La obra maneja un lenguaje casi cinematográfico, con un montaje áspero pero coherente. Un asaltante sonríe mientras apuñala a un centinela. El barro, los excrementos y la sangre apelmazan los cuerpos. La vida se transmuta en pura ferocidad. Las escasas láminas en las que muestra escenas distintas a la de la guerra de trincheras no aportan aire al universo claustrofóbico. Pero lo que lo convirtió en un artista deleznable para los nazis no fue tanto la crudeza que mostraba en sus obras como su desprecio visceral a las figuraciones épicas. No es solo que desdeñara las ensoñaciones místico-bélicas de autores como Ernst Jünger, sino que, en la misma línea de lo que hizo poco después Erich Maria Remarque en Sin novedad en el frente (Im Westen nichts Neues, 1929), las vacía de significado. Víctimas y verdugos intercambian sus papeles. La sordidez de la matanza no encuentra su contrapunto en la hazaña bélica. La angustia frente a la muerte no abre ningún camino aquí. En una de las láminas, un joven de cara monstruosa nos mira perplejo con su único ojo. Es un gueule cassée, uno de los que han perdido la cara por el impacto de la metralla. Al soldado desconocido, Dix opone la carne de cañón. La lógica schmittiana, que funda la identidad política (nazi) en la diferenciación entre amigos y enemigos, salta por los aires.

Otto Dix. Las tropas de choque avanzan bajo los gases

Otto Dix y George Grosz fueron los representantes más destacados del ala izquierda de la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), movimiento que rechazaba el principio goetheano según el cual el arte ha de contribuir a despertar sentimientos nobles. Las diferencias que se perciben entre ellos dos tienen que ver directamente con sus posicionamientos políticos. Mientras que George Grosz se integró en el KPD y mantuvo un tono de denuncia explícito, convirtiendo a empresarios y militares en objetos de una sarcasmo vitriólico, Otto Dix optó por visibilizar lo intolerable desde su descripción interna. Recrea escenas de violencia y de muerte, estableciendo, a veces, paralelismos maliciosos con la iconografía religiosa. El espectador no encuentra signos que lo guíen hacia una interpretación «correcta». Por el contrario, se ve obligado a sacar sus propias conclusiones. Dix no pretende ser didáctico, sino fotográfico.

Gerd Arntz

El tercer personaje es, el más desconocido y, sin embargo, se puede afirmar que también es el más copiado de la Historia del Arte. Cada vez que entramos en el servicio de un bar, cruzamos un paso de peatones o calculamos lo que nos puede costar colarnos en el metro, nos encontramos con él. Fue Gerd Arntz el que inventó los isotipos o pictogramas, esos dibujos simplificados y de lectura rápida.

Al igual que Otto Dix y George Grosz su obra viene marcada por la insurrección espartaquista. Es ahí que ideó este tipo de figuración con una voluntad política: ofrecer a los obreros mensajes nítidos y directos. Su línea era la del Gruppe Progressiver Künstler (Grupo Progresista de Colonia). Su apuesta rompe tanto con el expresionismo como con el dadaísmo, a los que consideraba subsumidos a las nociones burguesas de arte. «Con mi forma visual, intento representar una realidad despojada de todo sentimentalismo y hacer visibles las funciones, leyes, relaciones y tensiones de la realidad en el marco de la imagen y sus leyes», declaró. Igualmente, se opone a las representaciones del realismo socialista, que consideraba deudor a las nociones épicas y líricas del arte burgués. «La noción de que hay arte proletario cuando una forma de arte burgués dice algo sobre el proletariado es, en mi opinión, completamente socialdemócrata». Sustituir en los cuadros a los caballeros por obreros no rompe con la ideología dominante.

Gerd Arntz

Fue precisamente el modo en el que George Grosz retrató a los burgueses como seres oportunistas y decadentes, lo que Gerd Arntz consideraba inadecuado para la concienciación. Opinaba que en esos cuadros no se revelaba la función social de la clase dirigente, sino que se ocultaba tras la apariencia externa de sus representantes. Es fundamental escapar a las lecturas moralistas. Esto sólo es posible evitando insistir en el miserabilismo de los rostros arrugados, las manos callosas y las ropas harapientas de los proletarios o en los desmesurados anillos en los dedos del dueño de la fábrica. Aparte del hecho de que —como subrayó con malicia en cierta ocasión— no tiene mucho sentido presentar a los burgueses como intrínsecamente feos, pues al tener mejores oportunidades que el ciudadano medio, también podían cuidar sus figuras. Puesto que la conciencia de clase no es lo mismo que el odio a los gobernantes, y la solidaridad de clase va más allá de la mera compasión, la forma de arte debe resistirse a aquellas miradas individualistas y puramente instintivas. Al igual que Grosz y que Otto Dix, sus grabados fueron publicados en revistas políticas como Die Aktion (1921-1926) o AZ.

Gerd Arntz

Un ejemplo de su apuesta lo constituye el grabado Krisis en el que “se presenta la estructura completa de la sociedad capitalista. Los empresarios se sientan junto a los gobernantes en el último piso del edificio social. Su función se aclara por los martillos cruzados en la solapa (empresarios de la minería) y por la valija diplomática, en la que se ve el águila imperial alemana (miembros del gobierno). La dama de clase alta está disfrutando de las vistas panorámicas. La alta empresa se apoya en las mercancías acumuladas en el segundo piso, lleno hasta los topes. Un empleado, ocupado en el trabajo de registro, y un reportero, ocupado en hacer fotos, simbolizan la clase media, ese estrato pequeñoburgués que, junto con las personas situadas en el espacio vacío de la tienda y protegidas por la policía, no pueden tener otra función que la de impedir la entrada a la multitud que espera fuera”.

Fluctuando entre el consejismo, el nihilismo, el anarquismo y el marxismo antiautoritario, Grosz, Dix y Artnz constituyen tres ejemplos de hasta qué punto la lucha y debates políticos del campo revolucionario incidieron en la producción artística de aquellos años.

Referencias:

Gerd Arntz, Xilografías. 1925 – 1938. Dirección Única Ediciones, 2023, Barcelona.
Otto Dix, La guerra, Dirección Única Ediciones, 2024, Barcelona.
George Grosz, El rostro de la clase dominante, Dirección Única Ediciones, 2025, Barcelona.