La carcajada como memoria: ironía, arte contemporáneo y desactivación del franquismo

Publicado el por Redacción

Alba López‐Davalillo Díaz
Historiadora del arte e investigadora en arte contemporáneo y cultura visual

En una época gobernada por la posverdad, donde los argumentos se condensan en los 280 caracteres que permite Twitter y la desinformación circula a la velocidad de un golpe de like, la ironía se ha vuelto la actitud a adoptar por excelencia. Esta tendencia, lejos de ser un acto subversivo o una búsqueda de verdad, ha caído en la banalización, siendo este uso objeto de crítica por pensadores como David Foster Wallace, quien ya en los años noventa en su ensayo E Unibus Pluram (1993) advertía sobre cómo la ironía había dejado de ser una herramienta crítica para convertirse en una actitud defensiva, incapaz de afirmar algo con seriedad y experta en neutralizar cualquier compromiso. «La ironía nos tiraniza», escribía Wallace, señalando su capacidad para ridiculizar sin implicarse y para señalar sin construir. Por lo que, más que abrir espacios de reflexión, la ironía contemporánea funciona como una barrera emocional y política, un refugio donde todo se dice entre comillas, por si acaso alguien decide cancelarte. Así, lejos de incomodar al sistema, la ironía termina por perpetuarlo.

Tras ese despojo y neutralización del poder crítico de la ironía, resultaría interesante volver a sus orígenes para recuperar ese carácter subversivo —entre otros— que aún puede tener en la actualidad, siempre que se haga un uso consciente y reflexivo de ella. Entender la ironía desde su raíz filosófica nos permite vislumbrar cómo puede ser una herramienta poderosa para cuestionar el poder, generar dudas productivas y abrir espacios de pensamiento crítico que no se reduzcan al simple sarcasmo o a la evasión.

Para ello, revisaremos brevemente como Sócrates empleaba la ironía como método de cuestionamiento y búsqueda de verdad, cómo Kierkegaard profundizó en esa ironía socrática para plantearla como una forma de existencia subjetiva, y como Žižek la entiende como una herramienta política y cultural capaz de desafiar las estructuras de poder actuales. A partir de esta base filosófica, exploraremos cómo artistas contemporáneos como Fernando Sánchez del Castillo, Eugenio Merino y Riiko Sakinen materializan esa ironía subversiva en sus obras con el objetivo de denunciar y resistir las tensiones políticas y sociales que atraviesan nuestro presente.

Si bien este será un acercamiento breve y superficial al planteamiento filosófico de la ironía, su objetivo es abrir los conceptos y preceptos que nos permitan entender mejor las obras de arte contemporáneo que se analizarán. Es complejo definir con precisión un «arte irónico» y diferenciarlo de otras formas de humor como el cinismo o el absurdo. Sin embargo, en este texto se centra la atención principalmente en cómo estos artistas emplean el humor —en particular, la ironía— como herramienta política para criticar y cuestionar la persistencia del discurso franquista y los estamentos de poder que siguen presentes en una sociedad aparentemente democrática. Si bien es cierto que la ironía también puede (y debe) dirigirse hacia los excesos, contradicciones o manipulaciones provenientes de otros espectros ideológicos —incluida la izquierda—, en este caso el enfoque se justifica por el contexto actual: el ascenso de la extrema derecha en el panorama político y la creciente normalización de discursos nostálgicos del franquismo hacen urgente revisar críticamente como estas ideas persisten —muchas veces de manera encubierta— en el imaginario colectivo. No se trata —por tanto— de una mirada neutral, sino de una elección consciente que responde a una realidad sociopolítica concreta.

1. Pensando la ironía: de la duda socrática a la resistencia contemporánea

Aunque el uso de la ironía como herramienta crítica suele asociarse con la figura de Sócrates, su origen etimológico proviene del teatro griego antiguo, en concreto del personaje del eiron: aquel que, adoptando una actitud de aparente ignorancia, desenmascara al alazón, el supuesto sabio o poderoso que, en realidad, oculta su ignorancia tras una fachada de autoridad. Este juego de roles —el ignorante que revela la ignorancia del arrogante— contiene ya una potencia crítica fundamental. En ese sentido, Santiago Gerchunoff (2019) propone entender la ironía a partir de tres rasgos clave que permiten pensar su vigencia y potencial: su humildad, su capacidad reaccionaria y su dimensión política.

En el caso de Sócrates, esta humildad se manifiesta en su constante declaración de ignorancia:

«Yo sólo sé que no sé nada». Para el filósofo griego, el no saber nada era el punto de partida para un diálogo verdadero. Frente a los sofistas o los poetas, que presumían de saber, Sócrates se presentaba como un ciudadano más, dispuesto a conversar en la plaza pública. Llevó esta actitud hasta sus últimas consecuencias: en su juicio, lejos de adoptar una defensa convencional, mantuvo su tono irónico y llegó a proponer que la ciudad le concediera un salario para contribuir al pensamiento crítico de los ciudadanos. Este comportamiento, profundamente irónico y políticamente provocador, encara el poder de la ironía como herramienta de disenso. Como ya advirtió David Foster Wallace (1993), esta forma originaria de ironía humilde se ha transformado hoy en una ironía vanidosa y estéril, donde ya no hay un alazón concreto al que desenmascarar, sino una sucesión de gestos vacíos entre iguales que ironizan sin arriesgar. Esta banalización se manifiesta tanto desde discursos de derecha como de izquierda, donde la ironía ya no apunta a cuestionar el poder, sino a protegerse de él, diluyendo todo compromiso en un juego de distanciamiento constante (Gerchunoff, 2019). Kierkegaard, en su tesis Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates (1841), retoma la figura del filósofo griego para profundizar en la naturaleza de la ironía socrática, señalando que esta no es solo un gesto de humildad, sino que también encierra una tensión entre negatividad y superioridad moral. La ironía, según él, implica un modo de expresión que rehúye de la literalidad, que rompe con lo evidente y abre paso a la ambigüedad y el juego lingüístico, permitiendo decir sin afirmar de manera definitiva. Para el filósofo danés, esta ironía es una cualidad existencial que representa la irrupción de la subjetividad en la historia: «Así como la filosofía comienza con la duda, la vida digna de ser llamada humana comienza con la ironía» (2000: 77). Sin embargo, Kierkegaard advierte que la ironía socrática debe diferenciarse de la ironía moderna —influenciada por el romanticismo—, caracterizada por una negatividad absoluta que destruye sin llegar a construir. En ese sentido, sostiene que la ironía debe estar siempre situada en un contexto histórico y ético concreto, pues una subjetividad desvinculada de su época y de sus compromisos morales desemboca en la pérdida del yo y en una personalidad  fragmentada. Así, defiende un uso responsable de la ironía, ligada a la dialéctica vital y al compromiso con la realidad (Shulz, 2021).

En este punto, resulta pertinente señalar cómo Kierkegaard, ya en el siglo XIX, anticipó muchas de las advertencias que Wallace formularía en los años noventa respecto al uso degradado de la ironía. Ambos pensadores, aunque separados por más de un siglo y de contextos muy distintos, coinciden en denunciar una forma de ironía vacía y destructiva: Kierkegaard criticaba la ironía moderna por su negatividad sin compromiso y Wallace señalaba la ironía posmoderna como una defensa narcisista que evita toda afirmación. En ambos casos, la ironía pierde su potencia crítica y se vuelve una forma de evasión.

Figura 1. Fragmento del vídeo que compone la instalación de Baraka (2007) – Fernando Sánchez del Castillo. Imagen: http://www.madrid.org/bvirtual/BVCM019270.pdf

Desde un enfoque más contemporáneo, Slavoj Žižek en El sublime objeto de la ideología (1989) recupera la ironía como una herramienta crítica que no se limita al distanciamiento cínico, sino que opera desde dentro del discurso dominante para evidenciar sus contradicciones. Al formular afirmaciones que rozan lo intolerable —como ciertos comentarios antisemitas— no busca legitimarlas, sino mostrar cómo estos pensamientos ya habitan el imaginario colectivo. Su ironía incomoda, porque obliga a confrontar lo que se da por sentado, desvelando las estructuras ideológicas que organizan lo social (Žižek, 2003). Desde esta perspectiva, la ironía deja de ser un gesto evasivo para convertirse en un acto de confrontación, capaz de desestabilizar lo establecido. Esta concepción será clave para entender como ciertos lenguajes artísticos actuales tensionan los límites entre provocación, crítica y complicidad.

2. Del discurso a la imagen: ironía subversiva en el arte actual

En el arte contemporáneo, la ironía como herramienta crítica ha sido escasamente explorada desde el ámbito académico, a pesar de su potencia discursiva y visual. Lejos de ser un mero recurso estilístico, la ironía activa mecanismos de subversión que permiten cuestionar los discursos hegemónicos desde dentro, revelando sus contradicciones y debilidades. Como ya se ha señalado a partir del pensamiento de Slavoj Žižek, lo irónico permite al espectador una toma de distancia reflexiva que abre la posibilidad de una crítica profunda, pero a la vez accesible.

Frente a la idea extendida de que el arte contemporáneo es hermético o inaccesible para el público general, la ironía ofrece precisamente un puente de conexión. Su naturaleza ambigua exige un rol activo por parte del espectador, que debe completar el sentido de la obra desde su propia experiencia y contexto. Así, se establece un diálogo participativo entre artista y público que no se basa en una explicación literal, sino en la provocación interpretativa.

Además, esta misma ambigüedad se convierte en un mecanismo de protección frente a la censura: al no adoptar un lenguaje directo o explícito, la ironía puede colarse en espacios de represión simbólica sin ser identificada como una amenaza. Es precisamente esa capacidad de operar en los márgenes del discurso lo que la convierte en una estrategia tan eficaz para abordar cuestiones sensibles, como las que aquí se plantean.

Una vez analizadas sus implicaciones filosóficas y visuales, se presentarán a continuación algunas obras que utilizan la ironía como vía crítica al franquismo y a la persistencia de sus símbolos en el imaginario contemporáneo.

La primera obra a comentar —siguiendo un orden cronológico— se trata de Baraka (2007) (Fig.1 y Fig.2) de Fernando Sánchez del Castillo. Nacido en Madrid y residente en Francia, el artista se define como un exiliado intelectual. Esa distancia geográfica y simbólica es la que le permite abordar la historia reciente de España desde una posición crítica e irónica en su práctica artística, algo que se manifiesta no sólo en la pieza que se va a analizar, sino en el conjunto de su trayectoria.

Figura 2. Pestañas adheridas a la máscara mortuoria de Francisco Franco.
Imagen: http://www.madrid.org/bvirtual/BVCM019270.pdf

El título de la obra, Baraka, no es fortuito, sino que es una palabra árabe que alude a un don divino, una bendición. Durante décadas, se decía en Marruecos que Franco tenía baraka. Esta idea, potenciada por el aparato propagandístico del régimen, se convirtió en una pieza clave de su legitimación política y religiosa. La pieza está formada por una instalación compuesta por un vídeo y una vitrina con materiales visuales. La obra parte de un episodio poco conocido en la historia: tras la muerte del dictador, se elaboró una máscara mortuoria siguiendo la antigua tradición imperial heredada de Roma. Junto a ella, se moldearon también sus manos en bronce, hoy conservadas en el Museo del Ejército Español en Toledo. Para realizar ese vaciado fue necesario romper el rigor mortis, ya que Franco murió con los puños cerrados. A pesar de su carácter grotesco, este acto sirvió para perpetuar la imagen del dictador incluso en su muerte, rodeado de una iconografía casi sacra. Uno de los operarios que participó en la fundición conservó las pestañas que quedaron adheridas a la máscara, guardándolas como una reliquia, en un gesto que remite directamente al culto medieval a los mártires (Sánchez del Castillo, 2016: 40).

El vídeo de la instalación1 documenta esos objetos —las manos y las pestañas— y, para evidenciar su fetichización, el artista convoca a varias quiromantes para que interpreten las líneas del destino aún visibles en las manos de bronce. Lo que se presenta como una simple lectura es —en realidad— un gesto de desactivación simbólica: al introducir lo esotérico y lo banal, Sánchez del Castillo subvierte el valor reverencial de estas piezas y revela el componente místico que el propio Franco alimentó en vida. Además, el discurso entero del vídeo, incluyendo la lectura de las manos y cómo este relato coincide y se entrelaza con el relato nacional oficial, lleva la ironía a sus extremos, exponiendo de manera contundente la absurdidad y la construcción propagandística alrededor de la figura del dictador.

Conectando con el componente mítico que aún envuelve a la figura del caudillo, nos encontramos con la obra Always Franco (2012) (Fig.3), presentada por Eugenio Merino en la 31ª edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO. Merino ya había llamado la atención en la feria dos años antes con su provocadora Stairway to Heaven (2012), y continúa haciéndolo en la actualidad con piezas como Lavado de cara (2025), presentada en la edición más reciente de ARCO. En todas ellas, el artista despliega una praxis profundamente política, trabajada desde una ironía tanto visual como conceptual.

En Always Franco presenta una figura hiperrealista del dictador encerrada dentro de una nevera de Coca‐Cola. La imagen puede parecer humorística o absurda a primera vista, pero dista mucho de ser una provocación vacía. La elección del electrodoméstico no es casual: colocar al dictador en un frigorífico común lo desacraliza, lo despoja de cualquier aura de solemnidad, transformándolo en un icono pop congelado, al nivel de cualquier producto de consumo masivo. Franco, así, no es más que una «lata más» en el supermercado de la memoria nacional. Al mismo tiempo, la nevera simboliza el intento —implícito en ciertos sectores de la sociedad española— de conservar su legado, de mantenerlo vivo artificialmente. En clave irónica, Merino convierte al dictador en una especie de Walt Disney español: congelado no para ser resucitado, sino para subrayar el absurdo de su persistencia simbólica (EFE, 2012).

Figura 3. Always Franco (2012) – Eugenio Merino. Imagen: https://dibujoheraldico.blogspot.com/2012/02/always-franco_22.html

La ironía de la obra alcanza un nuevo nivel, notanto por su contenido explícito, sino por la reacción que generó: la Fundación Francisco Franco denunció al artista por «desprestigiar» la figura del dictador.2 El hecho de que aún existan fundaciones dedicadas a proteger su imagen —y que lleguen incluso a amenazar la libertad de expresión— no hace más que reforzar la vigencia crítica de la obra. Si Always Franco no tocara un nervio aún sensible, no habría provocado semejante escándalo. La denuncia —en ese sentido— se convierte en una suerte de «segunda capa irónica» no prevista pero reveladora que confirma paradójicamente el diagnóstico de Merino: Franco sigue presente, congelado, pero incómodamente real. En esta misma línea de provocación visual e ironía conceptual, aunque con un giro más textual y satírico, se inscribe la obra Franco no fue tan malo como dicen (2020) (Fig.4) del artista finlandés afincado en España, Riiko Sakinen. La pieza fue presentada en la 39ª edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, coincidiendo con el aumento del debate en torno a su figura tras la exhumación del dictador del Valle de los Caídos en 2019. Con el retorno de su imagen en el espacio público, también resurgieron muchos los mitos que históricamente han contribuido a su blanqueamiento en el relato nacional.

La obra consiste en un dibujo realizado con rotulador negro del retrato de Franco, acompañado por una lista supuestos logros alcanzados durante su mandato. La enumeración comienza con frases ampliamente repetidas en el discurso público como justificación de su régimen represivo «construyó 280 pantanos, creó la seguridad social, empezó el sistema de pensiones, implantó las vacaciones pagadas…». Ante ello, cabe preguntarse: ¿realmente Franco hizo todo lo que se dice que hizo, o es esta una estrategia más para minimizar el terror y el sufrimiento que impuso durante su dictadura?

A primera vista, tanto el título como el contenido de la obra pueden parecer un homenaje o incluso una apología al franquismo. De hecho, durante la feria hubo visitantes que solicitaron su retirada por considerarla ofensiva o fascista. Sin embargo, ¿es realmente una obra en favor de Franco o, por el contrario, una crítica mordaz? Si se continúa leyendo la lista, el tono absurdo y satírico se vuelve evidente «estableció el Real Madrid de fútbol», «inventó la tauromaquia, el flamenco, la paella, el carajillo, el cubalibre y el calimocho…» hasta llegar a afirmaciones como que «formó parte de los Payasos de la Tele y los Lunnis». El uso de la ironía por parte de Sakinen desarma los discursos nostálgicos actuales, llevando los mitos franquistas hasta el delirio para dejar al descubierto su inconsistencia. Con ello, logra generar en el espectador una sensación de incomodidad inicial que da paso a la reflexión crítica: no estamos ante una apología, sino ante una sátira que desactiva —mediante la ironía— los relatos que todavía hoy intentan justificar o dulcificar los cuarenta años de dictadura.

Frente a esa ironía vacía y autorreferencial que Kierkegaard y Wallace ya denunciaron, las obras analizadas demuestran que todavía es posible hacer un uso comprometido y potente de la ironía en el arte contemporáneo. Lejos de limitarse al juego superficial, estos artistas la emplean como una estrategia crítica que cuestiona la permanencia del franquismo en el imaginario colectivo español, desactivando sus símbolos desde dentro. Son solo tres ejemplos los analizados, pero reflejan una actitud compartida por muchos creadores actuales que —desde lenguajes diversos— siguen apostando por un arte implicado, capaz de abrir espacios de reflexión en una sociedad cada vez más saturada de cinismo y desinformación.

Bibliografía

  1. Para visitar el vídeo completo véase: https://vimeo.com/288506014 ↩︎
  2. Figura 3. Always Franco (2012) – Eugenio Merino. Imagen: https://dibujoheraldico.blogspot.com/2012/02/always-franco_22.html ↩︎

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